周奎绶文集之生存情趣,中国社会科高校近代史

我不是清教徒,并不反对有娱乐。明末谢在杭著《五杂俎》卷二有云:“大抵习俗所尚,不必强之,如竞渡游春之类,小民多有衣食于是者,损富家之羡锄以度贫民之糊口,非徒无益有损比也,”清初刘继庄著《广阳杂记》卷二云:“余观世之小人未有不好唱歌看戏者,此性天中之诗与乐也。未有不看小说听说书者,此性天中之书与春秋也。未有不信占卜祀鬼神者,此性天中之易与礼也。圣人六经之教原本人情而后之儒者乃不能因其势而利导之,百计禁止遏抑,务以成周之刍狗茅塞人心,是何异塞川使之不流,无怪具决裂溃败也。夫今之儒者之心为刍狗之所塞也久矣,而以天下大器使之为之,爱以图治,不亦难乎。”又清末徐仲可著《大受堂札记》卷五云:“儿童臾妪皆有历史观念。于何征之,征之于吾家。光绪丙申居萧山,吾子新六方七龄,自塾归,老佣赵馀庆于灯下告以戏剧所演古事如三国志水游传等,新六闻之手舞足蹈。乙丑居上海,孙大春八龄,女孙大庆九龄大庚六龄,皆喜就杨媪王媪听谈话,所语亦戏剧中事,杨京兆人谓之曰讲古今,玉绍兴人谓之曰说故事,三孩端坐倾听,乐以忘寝。坷于是知戏剧有启牖社会之力,未可以淫盗之事导人入于歧途,且又知力足以延保姆者之尤有益于儿童也。”三人所说都有道理,徐君的话自然要算最浅,不过社会教育的普通话,刘君能看出六经的本相来,却是绝大见识,这一方面使人知道民俗之重要性,别一方面可以少开儒者一流的茅塞,是很有意义的事。谢君谈民间习俗而注意经济问题,也很可佩服,这与我不赞成禁止社戏的意思相似,虽然我并不着重消费的方面,只是觉得生活应该有张弛,高攀一点也可以说不过是柳子厚题毛颖传里的有些话而已。我所谓娱乐的范围颇广,自竞渡游者以至讲古今,或坐茶店,站门口,嗑瓜子,抽旱烟之类,凡是生活上的转换,非负担而是一种享受者,都可算在里边,为得要使生活与工作不疲敝而有效率,这种休养是必要的,不过这里似乎也不可不有个限制,正如在一切事上一样,即是这必须是自由的,不,自己要自由,还要以他人的自由为界。娱乐也有自由,似乎有点可笑,其实却并不然。娱乐原来也是嗜好,本应各有所偏爱,不会统一,所以正当的娱乐须是各人所最心爱的事,我们不能干涉人家,但人家亦不该来强迫我们非附和不可。我是不反对人家听戏的,虽然这在我自己是素所厌恶的东西之一,这个态度至少在最近二十年中一点没有改变。其实就是说好唱歌看戏是性天中之诗与乐的刘继庄,他的态度也未尝不如此,如《广阳杂记》卷二有云:“饭后益冷,沽酒群饮,人各二三杯而止,亦皆醺然矣。饮讫,某某者忽然不见,询之则知往东塔街观剧矣。噫,优人如鬼,刺歌如哭,衣服如乞儿之破絮,科诨如泼妇之骂街,犹有人焉冲寒久立以观之,则声色之移人固有不关美好者矣。”又卷三云:“亦舟以优觞款予,剧演玉连环,楚人强作吴歈,丑拙至不可忍。予向极苦观剧,今值此酷暑如焚,村优如鬼,兼之恶酿如药,而主人之意则极诚且敬,必不能不终席,此生平之一劫也。”刘君所厌弃者初看似是如鬼之优人,或者有上等声色亦所不弃,但又云向极苦观剧,则是性所不喜欢也。有人冲寒久立以观泼妇之骂街,亦有人以优觞相款为生平一劫,于此可见物性不齐,不可勉强,务在处分得宜,趋避有道,皆能自得,斯为善耳。不佞对于广阳子甚有同情,故多引用其语,差不多也就可以替我说话。不过他的运气还比较的要好一点,因为那时只有人请他吃酒看戏,这也不会是常有的事,为敷衍主人计忍耐一下,或者还不很难,几年里碰见一两件不如意事岂不是人生所不能免的么。优觞我不曾遇着过,被邀往戏园里去看当然是可能的,但我们可以谢谢不去,这就是上文所说还有避的自由也。譬如古今书籍浩如烟海,任人取读,有些不中意的,如卑鄙的应制宣传文,荒谬的果报录,看不懂的诗文等,便可干脆抛开不看,并没人送到眼前来,逼着非读不可。戏文是在戏园里边,正如鸦片是在某种国货店里,自面在某种洋行里一样,喜欢的人可以跑去买,若是闭门家里坐,这些货色是不会从顶棚上自己掉下来的。现在的世界进了步了,我们的运气便要比刘继庄坏得多,盖无线电盛行,几乎随时随地把戏文及其他擅自放进入家里来,吵闹得着实难过,有时真使人感到道地的绝望。去年五月间我写过一篇北平的好坏,曾讲到这件事,有云:“我反对旧剧的意见不始于今日,不过这只是我个人的意见,自己避开戏园就是了,本不必大声疾呼,想去警世传道,因为如上文所说,趣味感觉各人不同,往往非人力所能改变,固不特鸦片小脚为然也。但是现在情形有点不同了,自从无线电广播发达以来,出门一望但见四面多是歪斜碎裂的竹竿,街头巷尾充满着非人世的怪声,而其中以戏文为最多,简直使人无所逃于天地之间,非硬听京戏不可,此种压迫实在比苛捐杂税还要难受。”我这里只举戏剧为例,事实上还有大鼓书,也为我所同样的恶痛绝的东西。本来我只在友人处听过一回大鼓书,留声机片也有两张刘宝全的,并不觉得怎么可厌,这一两个月里比邻整夜的点电灯并开无线电,白天则全是大鼓书,我的耳朵里充满了野卑的声音与单调的歌词,犹如在头皮上不断的滴水,使我对于这有名的清口大鼓感觉十分的厌恶,只要听到那崩崩的鼓声,就觉得满身不愉快。我真个服这种强迫的力量,能够使一个人这样确实的从中立转到反对的方面去。这里我得到两个教训的结论。宋季雅曰,一百万买宅,千万买邻。这的确是一句有经验的话。孔仲尼曰,己所不欲,勿施于人。这句话虽好,却还只有一半,己之所欲勿妄加诸人,也是同样的重要,我愿世人于此等处稍为吝啬点,不要随意以钟鼓享受居,庶几亦是一种忠恕之道也。二十六年六月二十三日于北平。(1937年七月作,选自《秉烛后谈》)

近代上海戏剧文化是随着移民群体的大量涌入和上海娱乐空间的商业化建构而迅速丰富和繁荣起来的。晚清以来,南北各地的众多剧种和戏剧表演人才纷纷涌入上海,上海剧坛囊括了昆曲、京剧、越剧、淮剧、粤剧、绍剧、锡剧、扬剧,以及评弹、滑稽等等十几个剧种,各剧种之间既相互竞争,呈现出不同的唱腔流派和表现形态,又兼收并蓄、融合创新,形成独特的海派特征。戏曲活跃的同时也带来观演场所的兴盛,“京剧风行,茶园斯盛”(海上漱石生:《上海戏园变迁志》,《戏剧月刊》1928年9月第1卷第1期)。据统计,从1867年京剧入沪至1911年,上海正式的营业性戏园有120家,造就了“大小戏园开满路,笙歌夜夜似元宵”(溪养浩主人:《戏园竹枝词》,《申报》1872年7月9日)的剧坛盛况。上海成为近现代戏曲活动在南方的中心,有“梨园之盛,甲于天下”(黄式权:《淞南梦影录》,上海古籍出版社1989年,第101页)一说。

编者按:自17世纪晚期至19世纪,清廷对戏园采取了遏制政策。戏园被控制在外城,内城禁止开设戏园,八旗官员禁止入园看戏。而实际上,戏园表演不断潜入以满族人为主的内城。八旗官员“改装潜入戏园”的行为屡禁不止。商业戏园面向不同社会阶层和职业的观众,并没有消减社会经济的区分,反而提升了社会区别的意识。异装表演在舞台上创造了完美的女性形象,保全了戏曲的想象世界。本文出自《文化中的政治》,有删节。作者郭安瑞(Andrea S. Goldman),加州大学洛杉矶分校历史系副教授。

戏剧文化在近代上海的中心地位不仅表现在戏剧演出市场的活跃,更体现在戏剧文化空间的市民化转型,这种转型以戏剧功能从社交到教化的转变为显著表征。

18、19世纪的资料显示,在戏园度过的一天是非常热闹的。戏园异常忙碌,观众随意进出,茶水和小贩在园内流动,不上台的伶人从后台来到园内与豪客攀谈。戏园异常吵闹,任何时候一旦台上的表演无趣,观众就会与友人和其他伶人交谈。他们也会以叫“好”的方式来表达他们对精彩演出的赞赏。但这些看起来异常混乱的场面并没有影响观众对台上演出的欣赏。18、19世纪到京城旅行的人都对北京的戏园表示惊叹和赞美。他们声称北京剧坛“甲于天下”。

戏剧审美趣味的转向

太阳集团8722,在18、19世纪的文献中,戏园更常被称为“茶园”。正如当时的评论者所言,茶园是一个委婉的说法,“听歌而已,无肆筵也,则曰茶园”。“茶园”只是众多形容看戏的商业场所名词中的一个,但比起“歌馆”、“戏园”和“戏馆”,“茶园”也许是最富有辞藻意蕴的。

近代上海市民这一阶层的崛起亦是上海戏剧审美情趣由雅趋俗的过程。清代上海盛行昆曲,“沪上昔日盛行昆曲,大章、大雅、鸿福、集秀尤为著名。鸿福班中之荣桂、集秀班中之三多,俱称领袖”([清]王韬:《淞隐漫录》,人民文学出版社1983年,第531页)。昆曲是文人雅趣的典范。清末民初,市民逐渐代替文人士大夫成为近代上海戏剧文化消费的主体,热闹喧嚣、喜乐快感、滑稽夸张式的娱乐偏好使得他们对昆曲精微细腻的水磨调、风雅绮丽的文辞以及“雅致”的美学取向敬而远之。代表文人士大夫趣味的昆曲与市民趣味渐行渐远,在上海剧坛越来越被边缘化,不再受到近代戏剧市场的青睐。

为了领会戏园在清代北京的社会意义和文化意义,我们必须了解清廷对城市地缘所提出的独特的政治族群需求,及其对京城内组织机构的社会空间分布所带来的影响。本质上,清朝采取了族群隔离的政策。在这一体制下,皇室、王公亲贵和少数融合了满、蒙、汉的权臣官僚统治着占人口大多数的汉人。欧立德(Mark Elliott)和其他学者的研究表明,在各驻防城市的满汉隔离最直接地影响了城市的空间区隔,北京作为首都是其中的典型。

与昆曲没落相反的,则是京剧在上海梨园中的盛世辉煌。同治六年,京剧正式南下上海,在英籍华人罗逸卿建造的“满庭芳”戏园登台演出,得到了上海市民的极大青睐。据姚民哀《南北梨园略史》记载,沪人初见,趋之若狂,多以看京剧为时尚。至光绪初年,京剧已成为上海最具影响力、观众最多的剧种。为京剧专设的戏园、茶园等娱乐空间也竞相开放,戏曲从宫廷和达官贵人的私宅迅速走向了普通的市民大众。此后,京剧取代了昆曲,成为上海剧坛转型的方向标。

城墙进一步强化了清代城市布局的这一特征。由大量城墙所营造的空间屏障体现并强化了俗成的、法定的和象征性的有关族群差异的观念。正如崔艾莉(Alison Dray-Novey)所观察到的,城墙“对于所有看到它的人标示着‘政府的存在’”。作为国家仪典枢纽、朝廷的所在地、皇帝及其直系亲属和皇室随从的家院,皇宫即紫禁城占据了城市的中心位置。紫禁城外是皇城,为国家权力机关的办公场所。内城包围着皇城,作为朝臣住宅和八旗驻防的地盘。紫禁城、皇城和内城一起构成了北京城的北部。这一区域以满族为主。作为内廷重地、中央机构的公署和八旗驻所,几乎完全为朝廷直接服务。这种有城墙并带有仪式感的布局并非清代首创,但其独特之处在于按旗人与非旗人的身份将城市空间加以区分,从而进一步强化了人群差异。

京剧之所以能够在上海剧坛独领风骚,是因为京剧出自民间,继承的是中国民间文化传统,更能适应清末民初戏剧舞台大众化、通俗化的趣味需求。相较于昆曲“语言曲调与今异”,“使人生厌”,皮黄和梆子这些剧种“人皆能知之,故遂意感人”(陈去病:《论戏剧之有益》,载《二十世纪大舞台》,1904年9月第1卷第1期)。京剧的唱词运用了民间叙事文学的文体,并辅之以相匹配的板腔体及伴奏乐器,营造出豪放而热烈的气氛,造成文场刚烈、武场喧闹的演唱场景。在形式上,京剧凸显曲折离奇的情节,并配以极尽奇幻巧妙的机关布景,追求时尚新潮的戏装;内容上则配合近代戏剧改良运动,编演时装京剧,将市民命运和时事生活编入剧目,如《宋教仁遇刺》《枪毙阎瑞生》等。这些改良使得京剧呈现出浓厚的市民气息,迎合了当时上海戏剧消费市场追新求异、戏剧场面景观化的市民审美趋向。一些比京剧更具草根性的地方剧种如沪剧、淮剧等纷纷效仿京剧,迎合这股市民化的审美风向,逐渐在上海站稳脚跟,成为民国时期上海戏剧文化的重要构成部分。昆曲的式微和以京剧为代表的地方剧种的梨园盛世,意味着近代以来文人士大夫美学趣味一统天下的文化秩序的解体,而以京剧为代表的地方剧种渐次开始了向市民文化身份的转型。

在内城以南由城墙围成的一块突出的长方形区域就是外城,那里大约90%的居民是汉人。外城在清代成为北京的商业中心。戏园、酒楼和相公堂子都聚集在内城南边的三座城门外。根据伶界行业协会的精忠庙碑文记载,到1792年时该区域至少聚集了八大戏园。据某位匿名作者所写的《观剧日记》所示,不久至世纪之交又增加了四个;仅在前后大约30年间,戏园的数量就增加到至少20家。一份1829年的资料显示,宣武门和崇文门外各有一家戏园,有11家戏园分布在正阳门外的东西部地区。这11家戏园中有5家位于大栅栏这一京城最繁华的商业区。这些戏园前后都“皆有酒馆,又曰酒庄”。

“新舞台”:从社交到教化

清代北京商业戏园的空间位置很能说明问题。戏园,既在城市的边缘又在其中心,反映了戏曲演出在通常的城市生活中除了娱乐之外更大更多的意义。它既在城市商业娱乐中心留有独特的韵味,又完全处在官场空间范围的边缘或边界处。这一界限受到监督,然而尽管朝廷竭力想将商业戏剧限制在政治文化与空间的边缘,它依然在城市前门和中心来往。

戏剧改良运动推展了上海戏剧文化空间的功能转型,下面以新式剧场和戏剧报刊二例简要介绍。

自17世纪晚期至19世纪,清廷对戏园采取了遏制政策。只要戏园被控制在外城,它们就可以存在。内城禁止开设戏园,八旗人员和高级官员禁止入园看戏。首条相关禁令由康熙帝在1671年颁布,它明确规定:“京师内城,不许开设戏馆,永行禁止。城外戏馆,如有恶棍借端生事,该司坊官查拿。”类似的禁令在1775年、1799年、1803年、1813年和1824年多次颁布,表明清廷试图强硬地执行这些限制。

上海新式剧场出现之前,戏剧的观演空间主要是茶园。茶园由戏园更名而来,其饮茶看戏的观演模式沿袭了中国“宴乐观剧”的传统习俗。茶园内设有专门的三面观敞口式戏台,虽与观众区相隔离,但观演空间并没有明晰的边界。演唱空间被观看空间三面包围,不仅戏台前方的廊柱阻碍了部分观看者的视线,而且观看者

周奎绶文集之生存情趣,中国社会科高校近代史商量所。而事实上,反复颁布这样的禁令恰恰表明在这一时期戏园表演不断潜入以满人为主的内城。譬如,嘉庆十一年,因某一御史过于痴迷观剧而引发的讼案暴露了内城西单牌楼附近的一个违禁戏园。此外,一些叫作“杂耍馆”的小规模表演场所,由一些小型的、较为不知名的小班表演说唱和戏曲,似乎比大班更易于避开当局的侦查。《梦华琐簿》记载:“内城禁开设戏园。只有杂耍馆。”该花谱还记载,在内城的三座城门外有三个小园:芳草园,在东城齐化门外;阜成园,在西城平则门外;德胜园,位于北城德胜门外。到1860年代,清廷默许了禁令的违反。“近日东西牌楼竟有泰华茶轩,隆福寺胡同竟有景泰茶园,登台演戏,并于斋戒忌辰日期,公然演唱。”无法控制戏园渗入内城,到19世纪中期清代法令显得有些无能为力,只得屈从于现实。虽然并未彻底承认失败,但清廷开始呼吁适度控制祭祀斋戒期内禁止演戏、禁止夜间演戏、禁止女子入戏园,而不再发布更多的禁令。

大多是应社交的需要依茶座而坐。且在观演空间里,观众可点戏,艺人亦需受招伺酒;观众席间欢声笑语,而戏台之上演员也可随时终止表演,召唤检场上台送茶水;“长三幺二之摩肩擦背而来者,亦且自鸣其阔绰,轿班娘姨之辈,杂坐于偎红倚绿之间。更有各处流氓,连声喝采,不闻唱戏,但闻拍手欢笑之声……”(《中西戏馆不同说》,《申报》1883年11月16日)。台上台下的往来互动模糊了观演空间的边界。此外,茶园以茶水计费,戏剧演唱是为了招徕更多的客人。因此,茶园看戏行为在很大程度上是社交行为的附属。

整个18、19世纪,在戏园潜入内城的同时,更有八旗达官混进了外城看戏。正如19世纪早期的一位评论者所言:“乐交中轴,此时来当轴之人。大抵天上星朗,都凜韬光之戒,”他接着顺便解释道,“六品以上诸公入茶园,先摘藏其顶”。也就是说,为了避开侦查,他们不得不将官员的标志隐藏起来。然而无论官帽佩戴与否,戏园观众仍然有极大可能辨别出官员甚至他的级别。19世纪中期的花谱作者杨懋建引用19世纪早期的一首竹枝词来形容戏园里“坐褥平铺一片红”。他解释道,“红色为一二品官坐褥”,其他人则使用蓝色坐具。

更为重要的是,茶园呈现出来的观演空间仍然构筑在清代等级观念之上。茶园座位是依社会等级来安置的。达官贵人的官座在二楼,类似包厢,普通百姓只能坐一楼的散座、池座。每个座位都表征了自己的社会等级和相应的审美趣味。而且,戏剧艺人地位非常低微,时而被召唤陪伺饮茶,他们的演唱活动和知名度仍依赖于达官贵人的提携与赞助。可见,茶园虽然是商业化经营,但是并未走向专门化,它实际上是一个多功能的社交场所,戏剧的审美功能仍然依附于茶园社交这一主要的社会功能,是晚清等级观念藉由戏剧观演空间向社会日常生活的渗透与强化。

清廷也注意到这种“改装潜入戏园”的行为,并为此颁发了另一些法令。1724年,雍正帝下令禁止八旗官员出入歌场戏馆,若有不改前愆,不遵法度之人,一经查出,务必从重治罪。1762年,因前门区戏园和酒馆的数量成倍增长,且八旗官员频繁光顾,乾隆帝龙颜大怒。可是,这些皇帝的禁令与不悦显然并没有产生实效。1803年,嘉庆帝不得不再次提醒增强巡逻。嗣后,著步军统领衙门、五城巡城御史,于外城开设酒馆戏园处所,随时查察。如有官员等改装潜往,及无故于某堂某庄游宴者,据实查参,即王公大臣,亦不得意存徇隐。然而三年后,前述的那则涉及御史的讼案表明,即便是皇帝的严斥都没法减少商业戏园对官员的吸引。这一事件最早引起朝廷的注意是在1806年11月。当时,一位名叫和顺的御史上奏,举报频繁出入戏园并登台与伶人同场演唱戏文的6位旗人。当朝廷命令该御史按名指出此六人并交代如何查访时,御史本人无法自圆其说,只是声称“伊曾经骑马行过戏园,遥见演剧时有旗人在内”,又说“伊家人在戏园看见”。经过进一步的审讯,戏园看座的王大作为证人被传招。王大供称,和顺常到园内听戏,并曾在戏园与他人,即和顺上谕举报的6位旗人争占下场门座位。王大并指出杂入官队中的和顺,其证词被承认有效。军机大臣总结说,和顺“潜赴茶园听戏”,其奏劾的行为是“只为私忿争坐”,此举“卑鄙已极”。嘉庆帝警告道:“若皆似此互相攻讦,岂不蹈明季言官之陋习乎?”和顺最后被革职,此案交由军机大臣会同刑部归案判刑。和顺为了争占戏园的位置而不惜奏劾竞争者,这表明官员甘冒多大的风险,宁肯违逆朝廷法令也要满足看戏的嗜好。

1908年10月,夏月珊、夏月润兄弟在上海十六铺建造了中国第一个仿照日本镜框式舞台的新剧场——新舞台。新舞台的建立,标志了上海传统观演空间现代化转型的开始,亦是上海戏剧文化的教化功能在剧场空间维度的呈现。它不仅在建筑空间上打破了戏台依附于茶园的从属性,而且构筑的观演空间凸显了戏剧的艺术自立和社会教育功能,拓展了上海戏剧文化的公共空间。

清廷将商业戏园限制在外城、禁止旗人官员入园看戏等措施都是为了争取在两条战线上获取胜利。一是阻止汉文化侵入满人空间;二是防止政权核心官僚被汉人同化。而这两条战线的争斗都是为了防止“满洲之道”的消逝。换句话说,清朝统治者如此关注都城戏曲的观众成分及戏园区位,在在体现了其对汉化及随之而来的满洲尚武精神之沦丧的焦虑之情。这一焦虑贯穿整个18世纪并延续至19世纪。最终,北京商业戏园的故事表明朝廷并未打好这场文化战争。对于清廷而言,即便是在18世纪,届时大部分旗人已经承受汉文化影响一百多年,文化挪用仍只允许在一个方向进行。朝廷和清朝皇子可以将汉人表演带入他们自己的宫殿王府,即以他们的需求来形塑汉文化。反之,八旗官员进入汉人空间,与其他族群和阶层的观众一起参与汉文化的“恶习”,则是禁忌。

新舞台与茶园的不同之处在于,它把三面敞开的带柱戏台改建成为半月形镜框式舞台,演唱台面拓宽,可以使用各类软硬布景;采用了当时最先进的声、光、电技术;取消了台前立柱,观看空间里排椅代替了茶座,并自前往后成梯状逐渐增高,观看视线可以畅通无阻。废除了茶园案目制,实行售票制;观看空间内取缔了一切与观剧无关的诸如喝茶、谈生意等行为,剧场内“观者洗耳恭听,演者各呈妙计”(《中西戏馆不同说》,《申报》1883年11月16日)。如此,观演空间各自独立,彼此互不越界。观演分立的剧场空间建制把看戏提升到与听戏并重的地位,使得传统的以听戏为辅、社交为主的戏剧活动转变为戏剧审美活动。表演者及其表演舞台构成整个观演空间的视知觉中心,观众能够在暂时达成一致的观看氛围中形成某种默契的集体观剧心理,从而实现观-演两端无论是在艺术传达方式上还是情感交流空间内平等的主体地位,以致于最终形成观-演之间的情感认同。这种基于平等主体之上达成的情感认同是戏剧艺术得以自立并实现其教化功能的前提。

这种有关旗人认同的焦虑也可在对违反清廷律令的八旗人员的惩罚措施上得到证实。官方文书谴责那些“征逐歌场,消耗囊橐,习俗日流于浮荡”的旗人。1806年和顺公案引发了大量的朝廷文件,其中大部分都在哀叹那些受到汉人习气侵袭,不愿强化满人语言、骑射等技艺的“八旗子弟”。御史和顺被革职发配至满洲的腹地吉林,在军事监管下学习满语和骑射。身系宗室的坤都勒被发现潜入戏园后,同样被逐,至沈阳学习“国语骑射”,“庶化其纨绔不堪恶习”。官方对于公共演出可能引发社会动乱的担忧早在清代以前就已存在。然而在清代,有关族群身份的潜在紧张,以及政权为此而通过北京的地缘空间来区分族群在城市所处的位置,都使得对戏曲表演的光顾更加敏感。在北京,戏曲在哪里搬演以及谁可以观看成为社会控制和政治越界的标杆。

新舞台不仅促进了戏剧艺术的自立和表演体系的完善,也推动了近代戏剧空间从一般性的社交娱乐空间向具有教化意味的公共空间的转型。新舞台是迎合戏剧改良运动的舞台实践需要而诞生的,因此它在很大程度上成为改良运动的宣传平台。新舞台建成之后,对剧目内容进行了很大的创新和变革,上演了一大批表现现实生活、反映重大社会政治问题的时装新戏,如《赌徒造化》《黑籍冤魂》《黑奴吁天录》《宦海潮》等等,“或唤起民族主义思想,或讽刺社会现状,取材颇有新意”(胡怀琛:《上海的学艺团体》,《通志馆期刊》1934年3月第1卷第4期),具有鲜明而强烈的政治色彩,激荡着民族主义和爱国主义精神。如《黑籍冤魂》即是一部揭露鸦片罪恶的时装连台本戏。该剧目的上演引起了鸦片贩子的怨恨,但是扮演烟鬼的夏月珊并不为所动,反而在舞台上大声宣布:“我们不怕恐吓,毒要抗,《黑籍冤魂》要演,绝不退让”(梅兰芳:《戏曲界参加辛亥革命的几件事》,《中国戏剧》1961年第Z6期)。为了宣传的需要,这些新戏在唱词上采用方言,说白多,唱功少,“演戏的目的是从爱国思想出发,鼓吹革命,所以在戏里是有长篇演说”(高黎痕:《谈解放前上海的话剧》,《上海地方史资料》,上海社科院出版社1986年,第127页)。这种夹杂演说的表现方式在当时不仅大受欢迎,甚至还引起了表演角色的变化,出现了所谓的“言论派老生”、“言论派正生”的角色,即表演中经常发表鼓动性言论的角色,“颇合当时观众的心理”(《新舞台之爱国新剧》,《申报》1911年4月17日)。当时就有人这样描述潘月樵在舞台上的巧舌如簧:“马相伯演说似做戏,潘月樵做戏似演说”(《上海掌故》,上海文化出版社1982年,第29-30页)。

朝廷反复颁布政令规范戏园恰恰证明了这些法令的无效。我们也不免怀疑朝廷限制戏曲演出以及入园看戏的规定究竟有多么严格。这些规定是否仅仅是一纸文书,朝廷根本无意去贯彻执行,它们的颁布只是为了塑造国家作为社会道德维护者的形象?如果朝廷确实想要根除“汉人陋习”,入园看戏是其中的一个典型,那么它为何没有投入足够的监督力量和资源?一系列道德运动所体现的清朝权力从来不是连贯一致的。学界很早就意识到,国家权力不仅因扩大的疆域而需要承受更多的监管压力,而且也受到个别当权者一时兴致的影响。有时,政权对潜在的威胁进行残酷的打击;有时,对同样的危险又漠不关心。当朝廷的钟摆晃向漠不关心时,违规的戏园纷纷开设,原来严禁的行为也会免受惩罚。更重要的是,那些负责监管戏园及观众的官吏大部分恰好就是沉迷于戏园的官员及旗校。这也就不难理解为何法令会如此频繁地重复,并且越来越没有成效。

在新舞台的带动下,上海建造了一批新式剧场,如“大舞台”、“新剧场”、“新新舞台”、“天蟾舞台”等,旧式茶园逐渐退出历史舞台。这些新式剧场在当时戏剧改良界人士的努力下,被开拓为上海戏剧文化的公共空间,具有明显的社会教化意义,体现了当时上海戏剧界人士的文化自醒和政治自觉。

绝大多数改装潜入戏园的达官旗人可能较少意识到空间和族群的越界,而更苦恼于实际的事项,譬如如何在戏园不被逮住,如何在夜里城门关闭前返回内城。旗人官员并不是唯一要时刻提防着的看戏者。一首关于19世纪早期城市生活的竹枝词生动地描述了那些品级较低的官员因看戏太晚而面临的尴尬:“捐班新到快嬉游,戏馆连宵醉不休。博得黄金买歌舞,终归潜夜渡芦沟。”若在宵禁之后到达城门,要么在内外城之间的三座城门区域内的某个栅栏内露宿一晚,要么被抓并因违反宵禁而被罚,要么看来只能“潜夜渡芦沟”。从上述例子我们可以看到,由商业戏曲表演所带来的空间和族群的越界,无论是对个人还是对朝廷,都有可能在政治、法律和社会经济方面产生影响。但我们也同样看到,清朝统治者希望保持的坚不可摧的空间和族群界限,到18世纪晚期已经产生漏缝。到19世纪中晚期时,这样的漏洞甚至被承认并且最终彻底忽略不顾。

戏剧报刊的教化功能

另一种可能引起冲突的界限跨越与戏园观众的社会构成有关。达官旗人并不是18、19世纪戏园吸引的唯一观众群。茶园也是参与科考的学子最向往的娱乐场所。这些未来的官员从全国各地赶到京城,准备和参加顺天府乡试、会试甚至是殿试,其后大都还得在京城等待结果。顺天府乡试允许在职官员的儿子和侄子直接参与的规定使得清代到京城参与考试的人数剧增。这个规定直到1807年才被废除。那位评论“天上星郎”潜入戏园的华胥大夫也提到,“海边鲛客,每余坠泪之情”,并解释说“乡会试报罢者,每入茶园”。

与新型剧场以情感认同的方式教化市民不一样的是,近代戏剧报刊以戏剧改良为武器直接参与社会事务,具备鲜明的警世、教化功能,堪称为上海戏剧文化公共领域的起点。戏剧界改良直接与启蒙救国的政治需求相匹配,其目的就是通过戏剧来启蒙民众以达到救国的目的:“现今国势危急,内地风气不开,……惟戏曲改良,则可感动全社会,虽聋得见,虽盲可闻,诚改良社会之不二法门也”(陈独秀:《论戏曲》,《新小说》1905年第2卷第2期)。近代上海戏剧报刊的创办即是戏剧改良开辟的更具有公共性和教化意味的公共空间。

尽管戏园混集了不同社会身份、职业背景的观众,但他们的身份和经济地位仍由其座位所处的不同位置得以明显地区分:池座,散座和楼上的官座。戏园的舞台为三面敞开的伸出式戏台,楼上楼下的观众可以从三个方向看向舞台。19世纪的资料显示,戏园可以容纳成百上千的观众,几乎没有其他公共空间可与之匹敌。池座,垂直正对戏台,旁边有公用的长桌供看客摆放茶杯和戏单。

作为当时主流报刊之一的《申报》对戏剧报刊的创办无疑有着重要的典范性意义。《申报》创刊于1872年,它虽然不是戏剧专报,但发行量大,影响深远,关注戏剧时间远早于戏剧专报。《申报》创刊不久就开始关注戏剧,最早的戏剧类文章以竹枝词形式出现在1872年4月12日这一期:“自有京班百不如,……金桂何如丹桂优,佳人个个懒勾留,一般京调非偏爱,只为贪看杨月楼。”《申报》还大量刊载了戏曲类广告以及对近代上海戏剧戏园、剧目、演员及舞台表演等方面的评论。这些评论促进了上海剧场及剧场制度的改革,号召戏剧界人士从删除淫戏、力去陈腐、注重社会情状、提倡国家思想四个方面对戏剧进行改良(济民:《改良戏曲谈》,《申报》1921年3月31日),极大推动了近代上海戏剧的改良运动。早期《申报》对戏剧的关注标识着近代上海戏剧的传播方式进入了一个崭新的阶段,报刊成为上海戏剧文化建构的另一大教化空间。

根据1820年代一位戏迷的记载,散座的票价为100文;官座的价格是这个价格的七倍,当然也可能包括了为伶人下台入座问安的花费。一份在这一时期驻北京的俄国特使所编纂的部分商品价目表为我们提供了一些参考。一张散座的票价可以用来购买两斤猪肉,约4斤优质面粉,或30斤白菜。一天在戏园看几场戏的花费比日常的普通消费要高,但比一些价格较低的奢侈品消费,譬如一个便宜的鼻烟壶要来得低。根据记载,当时一个鼻烟壶售价约400文。其他资料显示,一个二等家庭仆役的月薪约为1000~1500文,因此去戏园看一次戏约消费其1/10的月薪。对许多人而言,池座票也近乎奢侈,多半负担不起。没法入园看戏的戏迷转而去杂耍馆、说书茶楼和庙会或看巡回的街头表演。那些没有资本放纵自己爱好的真正戏迷,仍然会想尽一切办法进入戏园,哪怕只是与下台的童伶小酌一杯。正如这首竹枝词所写:“典到无衣兴未衰,三分九扣借将来。可怜短票都花尽,暂向今宵漂一回。”

维新运动之后,上海戏剧界开始出现戏剧类专刊。1904年陈去病、汪笑侬等人创办了中国报业史上第一份戏剧专业方面的刊物《二十世纪大舞台》丛报,刊物的宗旨即: “以改恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想为唯一之目的”(陈去病、汪笑侬等:《招股启并简章》,《二十世纪大舞台》1904年10月第1期)。柳亚子在《发刊词》中亦表达了同样的政治主张:“今所组织,实于全国社会思想之根据地崛起异军,拔赵帜而树汉帜。他日民智打开,河山还我,建独立之阁,撞自由之钟,以演光复旧物、推倒虏朝之壮剧、快剧,则中国万岁,《二十世纪大舞台》万岁。”(柳亚子:《发刊词》,《二十世纪大舞台》1904年10月第1期)《二十世纪大舞台》在内容上以戏剧为评判时局的主要武器,刊登了汪笑侬、孙寰镜等人创作的《安乐窝》《鬼磷寒》《拿破仑》《新上海》等新编的剧作,以此来激励戏剧改良和社会变革。如《安乐窝》即由女丑扮演,批判了西太后不仅反对变法、阻碍社会进步,而且还穷奢极欲、丧权辱国的罪状。

戏园内不同位置的价位,使得对他人经济社会身份的意识也成为看戏体验的一部分。这种意识在精英却未必富裕的戏曲行家的文字里表现为对审美品位的焦虑。换句话说,尽管商业戏园面向不同社会阶层和职业的观众,但戏园观剧的经历并没有消减社会经济的区分,反而提升了社会区别的意识。

《二十世纪大舞台》一经问世便传播至诸如汉口、苏州等城市,甚至远销至日本东京、香港、新加坡等地,广受读者欢迎:“夫申江为中原之重心点,舞台为申江之重心点,陈君佩忍、汪君笑侬等,为舞台之重心点,其关系顾浅鲜耶?……采采流水,蓬蓬远春,此曰大舞台之进步也。吾崇拜之,吾将率四万万同胞,合掌欢呼,崩角稽首而崇拜之”(崇鼎:《崇拜“大舞台”》,《二十世纪大舞台》,1904年10月第1期)。香港同盟会机关报亦对《二十世纪大舞台》推崇备至:“戏剧司教育权之一大部分,渐为吾国有心人所公认。是故优界改良之运动,颇有其人。而最得风气之先者,为上海一埠。……刊行优界杂志一种,每月二卷,每卷二毫。其中精神高尚,辞藻精工,歌曲弹词,自成格调。读之令我国家民族之思想,悠然兴发,不能自己”(香港《中国日报》:《绍介“大舞台”》,《二十世纪大舞台》,1904年11月第2期)。由此,《二十世纪大舞台》以改良为核心,为当时的戏剧艺人和社会仁人志士提供了参与社会、评判现实的机会。

不管经济或社会地位如何,女性全都不许进入戏园。这项禁令至少在18世纪中后期就已存在。通过律令与习俗将妇女排除出戏园,似乎与戏园作为一个商业机构在18世纪的发展成熟有关。到19世纪,这些禁令在北京依然没有废除。但和禁止内城开设戏园的禁令一样,到19世纪中后期对女性观戏的禁令也未能彻底贯彻。这些禁令首先在内城的违规戏园里被打破,旗人女性比同等身份的汉人女子更多地进入戏园。然而,禁止女性入外城戏园看戏的习俗和法律直到20世纪早期才正式废除。但即使开始合法进入戏园,她们也得被安排在单独的女看客区域。

作为近代上海戏剧改良运动的先驱报,《二十世纪大舞台》出版两期后的被迫停刊表明了近代中国戏剧文化转型的艰难。尽管如此,该报刊所倡导的戏剧改良观念以及民族主义精神,开辟了近代上海戏剧文化的公共领域,为后来持续葆有公众关怀的各类戏剧报刊提供了典范。之后,一些类似的戏剧报刊陆续创办。1910年的《梨园杂志》与1913年的《歌场新月》均以启发民智、移风易俗为办刊宗旨。新剧在上海戏剧舞台崭露头角并大受欢迎之后,上海新剧公会1914年创办了《新剧杂志》,专门研究新剧艺术。同年9月,《俳优杂志》创刊,就旧戏与新剧展开讨论。此外诸如《剧场月报》《戏剧丛刊》《鞠部丛刊》《春柳》等报刊,就戏剧理念的变革、戏剧艺术的完善和社会生活、时事政治等发表各方不同的见解,表达了近代戏剧界人士对当时社会时政和国家命运的关切。

在一个全为男性的戏园环境里,生理上的女性被男旦这一表演的女性所取代。禁止女性入园在两方面提供了独特的表演氛围。第一,它使来自不同社会背景的男性不再受到与女性合理接触的社会规范和道德伦理的束缚,可以自由地沉浸在表演所营造的情感里。他们可以叫好,可以与伶人调情,在夏天甚至可以像杨懋建那样,宽带解衣以散热气。第二,它其实更有助于在异装舞台上创造完美的女性形象,并进而保全了戏曲的想象世界。其他的表演场所都无法如此有效地再生产这些性别仿真动态。

近代上海戏剧不仅在审美上以市民趣味为取向,更是通过新型剧场和报刊传播的方式构建了上海戏剧特有的文化公共空间,在一定程度上实现了戏剧从单纯社交到审美、教化的功能转型,且其教化功能随着民国时期戏剧艺人日益增长的文化参与、政治表达和民族关怀而更为凸显。

在戏园中,看客与伶人之间有着明显的身份区别。相对而言,观众属于精英,伶人则属于卑贱的社会阶层。那些扮演女性角色的男童尤其卑弱。他们大多来自极其贫弱的家庭,为父母卖给戏班班主,签有卖身契,直到成年或有能力赎身。

(作者为上海社会科学院文学研究所助理研究员)

清代的这种易装戏曲也可以看作界限跨越的一种。然而至少在商业戏园的文化之内,这种带有情欲的显著越界并未对社会规范带来特别的挑战。实质上,所有表演者,无论男女都是女性化的。尽管令人兴奋且能挑逗观众的无穷想象,舞台上的易装并没有对现存的社会等级提出任何实质的挑战。

花谱中描述的男性看客对旦角的情欲注视,可能时常会被戏园的现实表演所扰乱。在花谱的文字中,这种注视是单向的,是爱好者施以旦角的,而在真实的戏园空间内,有血有肉的伶人在台上自由表演,在台下自由穿梭于主顾之间。旦角并不必然是注视的被动接受者。他可以回应这种注视。这种回应,有可能会打破演出的逼真,观众沉迷于戏剧幻想的拟真也有可能会被戳穿。19世纪大量的资料和对戏园的文学呈现都提到外城娱乐区的肮脏和伶人的贫穷。这与舞台上充满诱惑的精致完美形象截然不同。即便是大体上吻合了花谱话语的小说《品花宝鉴》也自嘲其对男旦的理想化,偶然将旦角形容为流着鼻涕的衣衫褴褛者,他们情愿以色事人,抓住任何一个老斗,讨好他们以混口饭吃。即便看客对男旦的注视未受打扰,戏园里高涨的热情也可微妙地重新配置伶人与观众之间的不平衡权力关系,让富贾反而在情感上显得脆弱,尽管他们在社会和经济地位上远高于伶人。

戏园内这种注视与权力等级的交互混杂可以解释花谱的部分魅力所在。这些文本固定住了,甚至完美化了看客的注视,进而毫无疑问地赋予作者或读者相对于女性化的旦角的绝对权力。因此,花谱所带来的这种“虚拟化的”剧场体验,可能比现实中的体验更加高洁微妙。与此相反,恰恰正是这种实演氛围的不确定性,以及它可能带来的对既定社会等级秩序的颠覆,让朝廷和自命的卫道者对戏园产生疑虑。

毫无疑问,朝廷对于戏园分布和看戏的相关规定日渐减弱。在戏园这一场所,内在的社会转变并非稳步发生,有的是缓慢地变化,而一些发生在19世纪末的变化则很突然。商业戏园里依然混合着旗汉观众。到19世纪末,沉迷于戏曲甚至被认为是典型的“满族”特征。

但朝廷在这方面日渐减少的相关文书则表明,这对国家根本上已不构成任何威胁。商业戏园里依然有着来自不同阶层的观众,而票价依然让城市贫民望而却步。然而进入20世纪后,富家妇女确实开始进入北京的戏园。此一现象大概受到了19世纪后期上海戏园的影响。我们又可以发现,到19世纪下半叶评价商业戏曲表演的文本开始留意非旦角的伶人行当,尤其是擅长扮演老生的伶人。随之带来的观众群变化,也可以解释清朝灭亡后民国政府对相公堂子的取缔。虽然到清代结束时,商业戏园里族群和社会性别的张力很大程度上已经缓和,但很显然时人仍能意识到在城市戏园内,文化和政治表演之间的微妙关系。1910年代,北京的戏园成为宣传社会改革的流行场所,而许多新式的知识分子都纷纷将戏曲看作一个启迪民智的工具。

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